Die Aufwertung durch die Kunstgeschichte jener Gegenrichtung zum Impressionismus, der jahrzehntelang als die einzige wichtige Kunstströmung des ausgehenden 19. Jahrhunderts galt, setzte zwar schon recht früh ein, aber insgesamt blieb das Stigma einer „literarischen“ Kunst, eine Bezeichnung, die oft dein Urteil „zweitrangig“ gleichkam, an ihr haften. Dass die Kunst des Symbolismus Tendenzen in der Entwicklung der Malerei seit dem Ende des 18. Jahrhunderts wieder aufgreift und weiterentwickelt und ihrerseits wieder das Bindeglied zum Surrealismus bildet, wurde durch eine zu einseitige Betrachtung, die nur den Prozess einer fortschreitenden Abstraktion in der Kunst als Massstab nahm, übersehen. Der Satz des französischen Lyrikers Tristan Corbiere (1845-1875), eines der Idole der Symbolisten „Man muss nur malen, was man noch nie gesehen hat und was man nie sehen wird“ -, erinnert nicht umsonst an die Forderung, die Caspar David Friedrich an die Maler stellte, ihr äusseres Auge zu schliessen und nur mit dem inneren Auge zu sehen. Im Symbol fanden die Künstler des Jahrhunderts der fortschreitenden Technisierung und Mechanisierung der Gesellschaft die Möglichkeit, ein über die Grenzen einer sie immer mehr einengenden und beängstigenden Realität Hinausgehendes zum Ausdruck zu bringen. Die verlorengegangenen Mythen sollten in der Kunst ihre Auferstehung erleben.
Die Zusammenhänge der symbolistischen Malerei mit der Musik (Richard Wagner) und der Literatur sind unübersehbar. Das Werk Wagners beeindruckte vor allem die französischen Dichter und Maler als der gewaltige Versuch, einer ihres Sinnes beraubten Zeit einen neuen Sinn zu geben. Zeitschriften wie „La Revue Blanche“ und „La Revue Wagneérienne“ spielten im Prozess der Formulierung der neuen Kunstrichtung, die sich sowohl gegen die akademischen Maler, mit denen sie allerdings einiges gemeinsam hatte, wie gegen die Impressionisten richtete, eine wichtige Rolle. In einem Artikel über Paul Gauguin (1848-1903) stellte der Kritiker Albert Aurier 1891 die fünf Forderungen auf, die die Kunst zu erfüllen habe: Sie solle „ideativ, „symbolistisch“, „synthetisch“, „subjektiv“ und „dekorativ“ sein. Die Werke der Maler, die auf den Ausstellungen des von Sär Peladan (1859-1918), dessen gigantischer Roman-Zyklus „La Decadence Latine“ eine Art Epos des Symbolismus sein sollte, ins Leben gerufenen „Salon de la Rose Croix“ (ab 1892) zu sehen waren, versuchten, diese Forderungen zu erfüllen. Ihre Vorbilder fanden sie in den englischen Präraffaeliten (vgl. Einleitung), in Moreau und in -v Böcklin. Schon 1884 hatte Joris Karl Huysmans (1848-1907) in seinem Roman „A rebours“ (Gegen den Strich), einer Art Bibel der symbolistischen Kunst, lobend auf Moreau hingewiesen und neben ihm auch Bresdin und Redon Ehrenplätze in einem imaginären Museum verschafft. Der internationale Charakter des Symbolismus wird durch die Teilnahme von Malern verschiedenster Nationalität an den grossen Ausstellungen der Bewegung belegt. Neben dem Salon von Peladan erhielten vor allem die Brüsseler Ausstellungen der Gruppe „Les XX“ und die der von Klimt mitbegründeten „Wiener Secession“ (1897) eine grosse Bedeutung. Obwohl die meisten symbolistischen Maler auch nach 1900 ihren Idealen die Treue hielten, geriet ihre Kunst allmählich in Vergessenheit. Wichtige Stadien des in den 3oer Jahren von den Surrealisten initiierten Aufwertungsprozesses waren das Erscheinen der englischen Ausgabe von Mario Praz' Studie zu „Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik“ (1933), deren Titel „The Romantic Agony“ zu einem Schlüsselwort der nachfolgenden Auseinandersetzung mit der so lange verfemten Kunst des 19. Jahrhunderts wurde, die Arbeiten von Hans H. Hofstätter und Bettina Polak in den 5oer Jahren und einige Uebersichtsausstellungen der symbolistischen Kunst (Berlin 1968: Der imaginäre Salon; Paris 1972: Peintres de l'imaginaire; Rotterdam/Brüssel/ Baden-Baden/Paris 1975/76: Der Symbolismus in Europa).
Zwar spielt das Phantastische nicht im Werk aller Symbolisten eine Rolle es fehlt weitgehend bei Pierre-Cecile Puvis de Chavan-nes (1824-1898) oder bei den „Nabis“, aber es ist das beherrschende Element bei den meisten dieser „Maler des Imaginären“, die sich damit als die legitimen Nachfolger der Künstler des
Manierismus und der Romantik erweisen. Als die bedeutendsten Vertreter einer dem Phantastischen huldigenden symbolistischen Kunst sind m Frankreich anzusehen: Moreau, Redon, Alexandre Seon (1855-1917), Armand Point (1861-1932) und Lucien Levy-Dhurmer (1865-1953). Gleichfalls in Frankreich arbeiteten die beiden Schweizer: Vallotton und Carlos Schwabe (1860-1926). Belgische Symbolisten sind: -+ Degouve de Nunques, Rops, Delville, Ensor, Khnopff, Leon Frederic (1856-1940) und Henry de Groux (1867-1930). Niederländer: Jan Toorop (1858-1928) und Christoph Karel Henri De Neree tot Babberich (1880-1909). Deutsche: Böcklin, Ferdinand Keller (1842-1922), Klinger, Otto Greiner (1869-1916), Kubin, Franz von Stuck (1863-1928) und Fidus (eigentlich: Hugo Höppener, 1868-1948).Schweizer: Albert Welti (1862-1912) und Giovanni Scgantini (1858-1899). Italiener: Gaetano Previati (1852-1920), Martini und Giulio Aristide Sartorio (1860- 1932). England: Beardsley, Burne-Joncs, Crane und George Frederick Watts (1817-1904). Amerika: Vedder, Maxfield Parrish (1870-1966 Illustratoren, phantastische). Österreich: Klimt. Tschechoslowakei: Frantisek Kupka (1871-1957). Polen: Jacek Mal-czewski (1854-1929). Russland: Michael Aleksandrovitsch Wrubel (1856-1910) und Nicolas Kalmakoff (1873-1955). Finnland: Akseli Gallen-Kallela (1865-1931). Norwegen: Munch.