Das Jahr 1917, als sich in Ferrara, der „metaphysischen Stadt“, bei der Ableistung ihres Kriegsdienstes de Chirico und eines der führenden Mitglieder der futuristischen Bewegung in Italien, Carlo Carra (1881-1966), trafen, könnte man als Geburtsstunde der „metaphysischen Malerei“ ansehen. Dieser Begriff täuscht jedoch darüber hinweg, dass es nie, wie beim Futurismus, eine wirkliche Gruppe metaphysischer Maler gegeben hat, dass sie keine gemeinsam abgefassten Manifeste veröffentlicht haben und dass sie überdies von dem Begriff, der sie nur zeitweilig verband, alle eine andere Vorstellung hatten. Bei de Chirico heisst es: „Es ist die stille und unsinnliche Schönheit der Materie, die mir metaphysisch erscheint, und metaphysisch erscheinen mir die Dinge, die durch Klarheit der Farbe und Genauigkeit ihrer Masse die Gegenstücke zu jeder Wirrnis und Verschwommenheit sind.“ Diese Rückkehr zu der magischen Präsenz der Dinge, die sich seit etwa 1912 bei de Chirico schon angedeutet hatte (Melancholie, 1912) und die in den literarischen Arbeiten seines Bruders Andrea, der sich Alberto Sa-vinio (1891-1952) nannte, formuliert wurde, bestimmt zwar auch den Weg Carras von seinen dynamistischen und kubistischen Anfängen (er gehörte 1910 mit zu den Unterzeichnern des ersten Futuristischen Manifests) zu einer neuen Ruhe und Klarheit, aber seine Auffassung vom Metaphysischen m der Malerei unterscheidet sich deutlich von der seines Freundes: „Ich schloss alles aus, was sich nicht durch die Form allein verstehen liess, während de Chirico durch seine Formen Ideen andeutete, die im Bilde selbst nicht erklärt waren ... In der pittura metafisica versuchte ich also, die physische Realität ihres zufälligen Aufputzes zu entkleiden.“ Die beunruhigende Wirkung, die von den Bildern de Chiricos ausgeht und die seinen Einfluss auf die Maler des Surrealismus begreiflich macht, fehlt bei den eher kühl-mathematischen Kompositionen Carras, obwohl in den Werken der beiden Künstler die von Carra ms Leben gerufenen „gesichtslosen Menschen“, die Kleiderpuppen, eine Hauptrolle spielen (Carra: Die metaphysische Muse, 1917; Mutter und Sohn, 1917; de Chirico: Der grosse Metaphysiker, 1917; Hektar und Andromache, 1917). Auch Giorgio Morandi (1890-1964) geriet zeitweilig in den Bannkreis der metaphysischen Malerei, ohne aber wirklich von ihr beeinflusst zu werden. Aber gerade in seinen Stilleben kann man vielleicht die gcnaueste Verwirklichung der von Carra angestrebten, aber nicht erreichten schmucklosen und deshalb metaphysischen Darstellung unserer Umwelt sehen. Sowohl Carra wie de Chirico gingen in den nächsten Jahren andere Wege, die in die Richtung einer neuen traditionellen Malerei führten, deren Prägung vieles dem Studium alter Meister verdankte. Im Werk Savinios aber, der sich erst 1927 der Malerei zuwandte (er war ausgebildeter Musiker und hatte sich vor allem als Literat einen Namen gemacht), verwandelt sich die Auffassung der metaphysischen Malerei zu einer Art romantischer Surrealismus, der auf eine fast spielerische Weise mit ihren Elementen umgeht (Neptun, 1932). Sein Selbstbildnis in der Form einer Eule (1946) macht den ironischen Unterton seiner Arbeiten besonders deutlich.
Die „klassische“ metaphysische Malerei, deren Geschichte eng mit der römischen Zeitschrift „Valori Plastici“ (1918-1921) verknüpft ist, übte nicht nur auf den Surrealismus, sondern auch auf die Maler der Neuen Sachlichkeit und den Magischen Realismus einen grossen Einfluss aus.