Das Monstrum stellt die Ausnahme dar: In ihm verkörpert sich die absolute Abweichung von dem von uns anerkannten Realitätsprinzip. Im Monstrum werden unsere unbestimmten Ängste sichtbar, sie werden, indem sie eine Form erhalten, wenn auch eine erschreckende, greifbar und verlieren damit ihren grundsätzlich unheimlichen Charakter. Wenn sich unsere unterdrückte sexuelle Ag-gressivität zum Bild des Vampirs verdichtet, so wird es möglich, diese zu bekämpfen. Im Monstrum werden exemplarisch die beiden Seiten des Phantastischen, das Beängstigende und das Befreiende, deutlich. Während bei antiken Autoren wie Herodot oder Plinius Monstren insbesondere als Bewohner ferner Länder geschildert werden, eine Tradition, die sich in den Reisebeschreibungen aus der Zeit der Entdeckung neuer Länder fortsetzt, besteht bei den Monstren der abendländischen Kunst im allge-meinen eine Verbindung zur Bibel oder zu anderen religiösen Schriften wie der mittelalterlichen „Vision des Tondalus“, die als eine der Quellen für die Bildwelt des wohl phantasiereichsten Monstrenschöpfers der Kunst, Bosch gilt. Vor allem die Darstellungen der Hölle und die unzähligen Versuchungen des heiligen Antonius bieten dem Künstler Möglichkeiten zur Darstellung von Monstren, deren beunruhigender Charakter häufig, wie bei Bosch, aus ihrer Zusammenstellung verschiedenster, nicht zusammengehöriger Elemente hervorgeht: Es werden nicht nur Menschliches und Tierisches miteinander verbunden, es entstehen auch Paarungen aus Organischem und Anorganischem. Es ist gerade diese Verbindung von Gegensätzlichem, welche die Künstler des Manierismus fasziniert; sie betreiben aber das Erfinden immer neuer monströser Kombinationen auch als ein aufregendes Spiel: Ein gutes Beispiel dafür sind die aus Früchten oder Blumen zusammengesetzten Figuren des Prager Hofmalers Arcimboldi, die nur noch bizarr und nicht mehr furchteinflössend wirken. Die originellste Monstren-Darstellung des Manierismus bilden die riesigen Skulpturen des „Heiligen Waldes von Bomarzo“, die um 1550 auf Geheiss des Herzogs Vicino Orsini errichtet worden sind und die hauptsächlich Literaten und Kunstwissenschaftler unserer Zeit beschäftigt haben. Das Ende der manieristischen Epoche lässt auch die Monstren den Rückzug antreten, bis sie bei Goya durch „den Schlaf der Vernunft“ neu und erschreckend herbeigerufen werden. Aber Goya bleibt eher ein Einzelfall, das 19. Jahrhundert zieht andere Möglichkeiten in der Darstellung des Phantastischen vor. Nur die Sphinxe sind ein bevorzugtes Bildthema von Jean Dominique Ingres bis Moreau und anderen Malern des Symbolismus, aber sie wirken häufig nur zu deutlich als Symbole und haben einen eher gesitteten Charakter. Neue traumhafte Formen des Monströsen findet man bei Redon und Kubin wie auch in den Illustrationen phantastischer Erzählungen (Illustratoren, phantastische). Erst die Maler des Surrealismus und ihre Nachfolger, die auch die Deutung des Monstrums durch Sigmund Freud kennen gelernt haben, schaffen eine neue synthetische Welt der Monstren, bei deren Entstehung zugleich ihre Geschichte und ihre psychoanalytische Bedeutung mitreflektiert wird. Ihre grösste Verbreitung finden die Monstren im 20. Jahrhundert allerdings in Horror- und Science-Fiction-Filmen. Dort wirken sie jedoch weitgehend domestiziert oder sogar sympathisch wie King-Kong oder das Frankenstein-Ungeheuer in den Filmen von James Whale.