(*1929 Fall River/Massachusctts)
Der magische Photorealismus Kanovitz' steht in unmittelbarer Beziehung zu den beiden Spaniern Antonio Lopez-Garcia und Franzisco Lopez, zu dem Amerikaner Wesselmann und dem österreichischen - trompe-l'oeil-Manierismus eines Alfred Hofkunst. Kanovitz' Bilder sind eine Art Kombination jener durch die benannten Künstler vertretenen Reflexionsebenen, verbunden mit einer an Masaccio und Edouard Manet orientierten Auffassung vom Bildaufbau mit „weiten, planen und monochromen Farbflächen“, wie Siegfried Salzmann betont, und der „häufig wiederkehrenden Verwendung von linearen Gittermustern“, zumindest in seinen frühen Werken.
Kanovitz studierte von 1949 bis 1951 an der School of Design in Rhode Island. Er arbeitete an verschiedenen Filmprojekten mit und wurde schliesslich Schüler von Franz Klimt. 1956 geht er für zwei Jahre nach Europa, besucht Florenz und ist fasziniert von den Fresken Masaccios, die einen entscheidenden Einfluss auf ihn ausüben. Als er 1959 wieder nach New York zurückkehrt, versucht er zunächst, seinen von Kline beeinflussten „abstract expressionism“ mit figurativen Elementen zu vereinigen. 1961 bekommt Kanovitz einen Lehrauftrag für Malerei am Brooklyn College und später am Pratt Institut in New York. Ab 1963, nach längerer Auseinandersetzung mit den Verwendungsmöglichkeiten der Photographie für maltechnische Zwecke, bedient er sich photographischer Vorlagen, die er zu „Bildern“ arrangiert, die jedoch, wie er sagt, in jenem Stadium „eher symbolisch als realistisch“ wurden. 1964 setzt er zum ersten Mal auch den Projektor als Hilfsmittel ein; 1967 folgen Spritzpistole und Schablone: Kanovitz eignet sich die Fertigkeiten der Photorealisten an. Seine kurze Zeit später entstehenden Environments, die eine Kombination von isolierten Formen, cut-outs, unter Anwendung von trompe-l’oeil-Techniken und „realem“ Raum darstellen, bieten eine bis dahin nicht gekannte Form von „Wirklichkeits- Veränderung“.
Kanovitz' Bilder nach 1969 reflektieren die Wirklichkeit eines Magritte (die Reflexion einer Reflexion), sie sind nicht mehr Abbild einer Realität, sondern nur noch ihr x-beliebiger Ausschnitt, den man auch in Zeitschriften, Illustrierten und in selbst hergestellten Polaroid-Photos findet; ein erster Schritt. Kanovitz' zweiter Schritt ist die Einbettung dieser „kleinen Arrangements“ in ein grösseres, das wiederum Teil eines noch grösseren Arrangements ist, wie bei Sechs Möglichkeiten (1971), dessen Grenzen vom Bildrand bestimmt werden, oder durch die m den Raum des Kunstbetrachters hinausgezogene „Kunstfigur“ (cut-out), die dann ihrerseits, gleichberechtigt neben dem Betrachter, Teil des Bildes und des Rezeptionsvorganges ist wie bei Collector's Wall (1970). In diesem Sinne ist eine Figur oder ein Gesicht nicht länger nur ein Gesicht, sondern ein Gesichtphoto, ein Prospektgesichtphoto, ein Prospektgesichtphotogemälde, mit Schablonenrahmen und im Raum stehendem Bezugspunkt, wie man in Anspielung auf Peter Sagers Definition („Eine Rose ist ein Rosenphoto“) des Kanovitzschen Realismus sagen könnte. Seine Malerei ist ähnlich dem Spiegel des Escher, in dem sich der Betrachter, malenderweise, sieht und malt: Dies ergibt in seinen Weiterungen keine "neue" Realität, sondern entlarvt die Realität als cartesische Illusion.
Die Zuordnung der Malerei Kanovitz' zur Phantastik ergibt sich, wie bei Tom Wesselmann, daraus, dass hier die zweidimensionale Realitätsebene, Bild und Bildgegenstand, verlassen und in Beziehung gesetzt wird zur davon divergierenden, dreidimensionalen Realitätsebene „Raum“ oder Betrachter-Blickfeld (was Kanovitz durch die vom Bild losgelöste „Repoussoirfiguren“ erreicht, wie bei Cleo's Ausblick, 1968). Daneben gibt es eine Reihe von zweidimensionalen Bildern, von Venetian Blind Window bis Composition, die unzweifelhaft der Phantastischen Malerei zugeordnet werden müssen.
Khnopff, Fernand (* 12. 9. 1818 Schloss Grembergen, T 12. 11. 1921 Brüssel) Der Roman „Bruges-la-Morte“ (Das tote Brügge) des belgischen Dichters Georges Rodenbach, der 1892 mit einem Titelblatt Khnopffs erschien, gehört zu den Hauptwerken eines phantastischen Symbolismus, so wie wir ihm auch in den Theaterstücken und Erzählungen des anderen berühmten Belgiers, Maurice Maeterlinck, begegnen. Die tote Stadt Brügge, in der Khnopff seine wohlbehütete Kindheit verbrachte, wird hier zu einem Symbol des dem Leben abgewandten, künstlichen Daseins. Diese Haltung bestimmt auch das OEuvre Khnopffs, der nach einem Studium an der Academie in Brüssel 1877 nach Paris zog und sich dort von den Bildern des Moreau begeistern liess. Eine starke geistige Verwandtschaft verband ihn auch mit den englischen Präraffaeliten, insbesondere mit Dante Gabriel Rossetti und Burne-Jones, deren Frauenideal ihm entgegenkam. Die Frau als rätselvolle Sphinx, als Bedrohung und Verführung zugleich, kehrt in den verschiedensten Variationen auf seinen Aquarellen, Zeichnungen und Pastellen wieder, Techniken, die Khnopff dem „eindeutigeren“ Ölbild vorzog. Sein favorisiertes Modell ist immer wieder die eigene Schwester, mit der er in einem von ihm selbst entworfenen Haus in einer Welt der erlesensten Kunstgegenstände zusammenwohnte. Der Hauch des Inzests, der über der ganzen Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu schweben scheint, wird auch im Werk und Leben Khnopffs sichtbar. Die Weitabgewandtheit, das In-Sich-Beschlossensein gibt seinem Werk oft etwas Klaustrophobisches, das manchmal auch von den in wartenden Haltungen erstarrten Frauen empfunden wird. Der Titel einer Farbzeichnung aus dem Jahre 1891 wird da zu einem Symbol: Who shall deliver me? (Wer wird mich befreien). Die Verbindung zum Begründer des Salon de Rose-Croix, Josephin („Sär“) Pela-dan, dieser Schlüssclfigur des Symbolismus, führte dazu, dass Khnopff schon auf dem ersten Salon (1892) ausstellen konnte. Seine Mitarbeit an der Zeitschrift „Studio“ machte ihn auch in dem von ihm geliebten England bekannt. Es braucht nicht zu verwundern, dass die Nähe der Welt Khnopffs zum Phantastischen in vielen Arbeiten deutlich wird (vgl. Einleitung), am auffallendsten vielleicht in dem Pastell Erinnerungen (1889), das die Gestalt der geliebten Schwester in siebenfacher Verdoppelung zeigt, und in der Zeichnung Die verlassene Stadt (1904; Abb. 43): Dort überfluten allmählich die scheinbar reglosen Wasser eines unirdischen Meeres die letzten Häuser einer alten Stadt, in deren Baustil man Brügge wiedererkennen kann. Es ist ein sanfter Untergang, in den subtilsten Grautönungen, adlig und erlesen wie das Leben dieses anglophilen Belgiers, der vielleicht der Grösste unter den Symbolisten war, gewiss aber der Zurückhaltendste.
Weitere Hauptwerke Die eingcschlafene Meduse, 1896; Die Kunst oder die Liebkosung der Sphinx, 1896.