(eigentlich: Didier Barra und Francois Nome oder de Nome; tätig in Neapel um 1615)
Zu den erstaunlichsten Rätseln der Kunstgeschichte gehört der geheimnisvolle Monsû Desiderio, dessen Identität erst durch das Buch von Félix Sluys (1961) endgültig geklärt wurde. Eine erste Erwähnung des Malers findet man in dem handgeschriebenen Katalog der Sammlung Harrach in Wien, der aus dem 18. Jahrhundert stammt. Ihm werden dort fünf Bilder zugeschrieben, die phantastische Architekturen darstellen. Diese fünf Bilder bilden den Ausgangspunkt einer faszinierenden detektivischen Arbeit, die, nachdem sie des öfteren zu falschen Schlussfolgerungen geführt hatte, von Prof. R. Causa und dem belgischen Psychiater Dr. Felix Sluys, zu einem guten Ende geführt wurde. Causa, der im Gegensatz zu älteren Forschern über reichhaltiges Bildmaterial verfügte, da das Interesse an Desiderio ab 1950 zu mehreren Ausstellungen geführt hatte, entdeckte zuerst auf dem Bild Die Zerstörung Sodoms und dann noch auf einigen anderen Gemälden den Namen „Francesco di Nome“. Sluys führte seine Untersuchungen weiter, wobei er vor allem auch berücksichtigte, dass man die Desiderio zugeschriebenen Bilder in zwei Gruppen aufteilen konnte: Während die eine, kleinere Gruppe Architekturen darstellte, die, trotz mancher Freiheiten, der Vedutenmalerei nahestehen, haben die anderen Bilder einen halluzinierenden Charakter. Sluys glaubte denn auch, dass sich hinter dem Namen „Monsû Desiderio“ zwei Maler verbargen, und er konnte dafür den Beweis liefern. Der Name Didicr Barra auf dem Rücken eines der vedutenähnlichen Bilder gab da/u den ersten Hinweis. Die Suche Sluys' förderte eine Reihe von Dokumenten zutage, die folgendes ergaben: Zwei junge Maler aus Metz verliessen etwa um dieselbe Zeit (um 1608) ihre Heimat und zogen nach Italien, um dort ihre Ausbildung zu vollenden. Der eine von ihnen, Francois Nomé, studierte in Rom beim flämischen Manieristen Balthazar Lauwcrs, ging dann nach Neapel und heiratete dort 1613. In Neapel, wo es eine grössere französische Kolonie gab, wird er mit Didier Barra zusammengetroffen sein. Die beiden werden, wie es damals keineswegs unüblich war, ein gemeinsames Atelier (Bottega) gehabt und an verschiedenen Bildern zusammen gearbeitet haben. Die Werke der beiden Maler aber wurden unter einem Namen, quasi einem „Firmenschild“, verkauft: aus „Monsieur Didier“ wurde „Monsû Desiderio“. Weitere Daten konnten bis jetzt nicht ermittelt werden, aber die von Sluys vorgeschlagene Lösung sclieint der Wahrheit am nächsten zu kommen. Dass Francois Nomé der interessantere der beiden Lothringer ist und dass man ihn meint, wenn von den Bildern des Monsû Desiderio, eines der grössten phantastischen Maler, gesprochen wird, ist inzwischen deutlich geworden.
„Ohne dass sie irgendeine Beziehung aufwiesen zu wirklich existierenden Gebäuden, scheinen die von Desiderio dargestellten Architekturen aus einem beschränkten Bildrepertoire gewählt zu sein*, schreibt Ornella Volta, „der Maler reproduziert gleichsam immer dieselbe imaginäre und gespenstische Stadt, wie wenn einer jede Nacht denselben Traum träumt.“ Diese Architekturen beherrschen die Leinwände völlig, sie heben sich von einem düsteren Fond ab, wirken manchmal fast durchsichtig im Licht unheimlicher Mondnächte oder in der Glut von Bränden und Explosionen. Motive, wie eine riesige Säule oder ein römisches Tempelchen, kehren immer wieder, die Wände und Säulen sind mit skeletthaften Statuen geschmückt, die oft lebendiger wirken als die kleinen, unbeteiligten menschlichen Figuren, die von den sie umgebenden Monumenten schier erdrückt werden. Diese Welt der wuchernden Architektur, der Gebäude ohne Fenster und Türen, ist dem Untergang geweiht: In vielen Bildern greifen Zerfall und Zerstörung um sich. Sluys glaubte, hier die Malerei eines Schizophrenen vor sich zu sehen. Sicher ist, dass es, ausser Piranesi, keinem Maler je gelang, das Architekturbild mit solch visionärer Kraft zu beleben. Dieser ausserordentlichen Bildwelt ent- ' spricht eine neue Technik, über die Sluys sagt: „Der Maler drückt eine homogene schwarze oder dunkle Schicht auf den Bildgrund, die er dann mit Farbflecken überlagert; dadurch entstehen in manchen Fällen recht beträchtliche Verdickungen; diese überarbeitet er mit dem Stichel und ziseliert sie, dergestalt, dass an manchen Stellen das Schwarz des Untergrunds wieder zum Vorschein kommt. So erzielt der Künstler Schatten und Ränder, die bisweilen erstaunliche Reliefwirkung haben.“
Weitere Hauptwerke Susanna im Bade, o. J.; Flucht nach Ägypten, 1624; Imaginäre Architektur: Ruinen mit Sarkophag, 1624; Explosion in einer Kirche, o. J.; Das Schweigen, o. J.