nur die launenhafte Regung, den spielerischen Impetus und die Erfindungsgabe, sondern auch die Erfindung oder den Einfall selbst, im besonderen schliesslich eine spielerische, geistreiche, originelle oder merkwürdige Bildidee“, schreibt Lucrezia Hartmann.
Das Streben des manieristischen Künstlers nach dem originellen Einfall, der das Staunen des Betrachters oder des Lesers hervorrufen könnte, findet in diesem Begriff seinen Niederschlag. Comanmi bezeichnet die „zusammengesetzten Porträts“ des Arcim-boldi als „capricci“, und dies verdeutlicht die Übereinstimmung zwischen „Capriccio“ in der Malerei und „concetto“ in der Literatur: Beide benennen den bewusst verschlüsselten Bildgedanken. Im „Capriccio“ kommt die Subjektivität des Künstlers zum Ausdruck, der sich weigert, sich den Regeln einer dogmatischen Kunstauffassung anzupassen. Obwohl also zu Anfang der Begriff des „capriccio“ sehr allgemein gehalten war, erhielt er im Laufe des 17. Jahrhunderts eine ganz spezifische Bedeutung. 1617 erschien eine Folge von Radierungen von Callot: Capricci di varie figure. Sie wurde das Vorbild für eine ganze Serie „Capriccio-Folgen“, die sich immer auf die Druckgraphik begrenzten, als ob dem Künstler hier eine grössere Freiheit gegeben wäre. Bei Callot kann man das „capriccio“ als eine Art Unterabteilung der Genremalerei bestimmen, und wie in den Gemälden dieser Gattung lassen sich auch hier eine realistische und eine phantastische Linie entdecken. Während Callots erste Folge von Radierungen einen rein realistischen Charakter hat, bekommen seine späteren Arbeiten in zunehmendem Masse phantastische Aspekte. Die Zauber- und Hexenszenen eines Salva-tor Rosa (1615-1673) und die bizarren Erfindungen des berühmtesten Malers von „bambocciaden“ ( Groteske), Faustino Bocchi (1659-1741), sind als Parallelen zu den Scherzi di fantasia (posthum erschienen 1775, aber um 1745 entstanden) und den Capricci (1743) von Giovanni Battista Tiepolo (1606-1770) anzusehen (vgl. Einleitung). Der makabre, rätselhafte Charakter dieser Radierungen verstärkt sich noch in den Inven-zione capric di Carccri (1745), der ersten Fassung der Gefängnisse, von - Piranesi und in dessen Capricci (1750), welche den so beliebten Ruinendarstellungen Endzeitstimmung verleihen. Den Höhepunkt dieser Entwicklung stellen Los Caprichos (1799) von Goya dar, zugleich die letzte zusammenhängende Folge von „capricci“. In ihnen vollzieht sich der bei Piranesi und Tiepolo schon angedeutete Obergang zu einer neuen Epoche in der Phantastischen Malerei, in der das Phantastische zum legitimen ' Ausdruck des Unbehagens gegenüber einer immer stärker durchrationalisierten Gesellschaft wird.